Este interesante estudio académico, Mariana Valle ejemplifica con mi obra la construcción del escritor-marginal como posibilidad de concreción del relato en el «realismo sucio».
«El Marginal me llaman»: Tensiones en torno a las posibilidades de representación de la marginalidad, sus estrategias y retóricas discursivas en las «literaturas» de Córdoba. Proyecto de Doctorado en Letras, aprobado en diciembre de 2010, financiado por CONICET. Universidad Nacional de Córdoba. Director: Pablo Heredia.
Marginalidad: El término «marginal» es cercano al de otros como, «pobreza», «subalternidad» u «otredad», por eso retomaremos los aspectos que de éstos últimos conceptos nos permitan comprender el corpus seleccionado.
Sin embargo, cabe aclarar que por «marginal» no entendemos un equivalente a «subalterno» sino, retomando la doctrina marxista, al de «lumpen proletariado», término de origen alemán con el que se designa a la población situada socialmente «al margen» o debajo del proletariado , desde el punto de vista de sus condiciones de trabajo y de vida, formado por las poblaciones no incorporadas al sistema formal de la economìa
Representaciones:
Ángel Rama escribe en un ensayo de 1974, que en «estos momentos se ha formado un proletariado que conforma una baja clase media y hay un sector marginalizado, en su mayoría de procedencia rural, pero de reciente urbanización gracias al proceso de industralización y de ampliación de las ciudades en este siglo».
Ésta forma una subcultura dominada y religada subterráneamente a una herencia criolla premoderna y precapitalista, depositaria de antiguas tradiciones rurales aún supervivientes bajo la cáscara industrial modernizada (250). Son los exponentes que Lewis describe en Los Hijos de Sanchez (1959)
La literatura ha revelado el nivel expresivo de ésta a través de productos como el sainete grotesco de los años 20 o los músicos y letristas del mismo período (250).La cultura dominada –dice- nos es un «producto químicamente puro» , por lo cual «es frecuente que acarree y defienda formas tradicionales que pueden estimarse espurias por ser contradictorias a sus propios intereses, pero que son conservadas por las por la persistencia propia de las adquisiciones hechas en el pasado aunque haya sido por imposición de los sectores dirigentes de la vieja sociedad» (252), pero hay momentos en que se tornan notorias y perfiladas las culturas cuando se produce la irrupción de las masas marginadas, como sucedió en Argentina en 1943- período de emergencia social retratado en el «Poema Conjetural» de Borges (252), allí entran las «fuerzas en pugna» entre las culturas. Cabe aclarar que Argentina y Uruguay son singulares, pues son «sociedades transplantadas», marcadas por su filiación europea mayoritaria y dominante que comparten las culturas en pugna, a diferencia de aquéllos países donde la tensión radica entre la cultura autóctona y la española, que no supo destruir ni asimilarla, limitándose a congelarla (253). Ribeiro, sin embargo, anota la «pervivencia de las etnias originarias en los «cabecitas negras que comienzan a ascender a la condición de obreros de la industria» y se encuentran a medio camino entre comportamientos rurales y urbanos (254).
«Una de las sabidurías de l proyecto oficial de la cultura dominante consistió en no negar e ignorar (como hicieron las culturas andinas de dominación) a los productos de las subculturas, sino que se los integró al plan de encuadre ideológico, claro está, neutralizándolos y despojándolos de sus violencias reivindicativas» (255). De José Hernández a Gabino Eseiza, del pericón al tango, del gaucho al compadrito, de Florencio Sánchez a los saineteros, todo producto de las subculturas fue molido en la rueda del plan de dominación (255).
Autores como Marechal ubican arquetipos en las culturas dominadas.
Walsh desemboca, sin embargo, en un género que pertenece muy ahincamente al imaginario de las clases populares (…) y en la tradición nacional de la misma subcultura popular. Se trata de los «dramas policiales», como tituló a una parte de su abundante producción folletinesca el primer novelista popular que tuvo América Latina, el argentino Eduardo Gutiérrez (1851-1889) quien espigó historias reales de «gauchos malos» en los archivos de la policía (278).
En los libros de Walsh, «el resorte de la obra no es meramente la investigación de un hecho de sangre hasta descubrir al asesino (como en los modelos del género que descansan sin decirlo sobre la confianza en la imparcialidad y eficacia de la justicia) sino que buena parte trata de la lucha contra la venalidad judicial, las triquiñuelas abogadiles que enredan la verdad, las palancas que maneja el poder político para deformar la acción de la justicia. Si estos volúmenes reestablecen una verdad, es en oposición a los tribunales que instauran silencio o injusticia. Estábamos, como pensaba Gramsci, ante una de las aspiraciones vehementes de las culturas sometidas, para las cuales el aparato judicial fue un instrumento para aplastarlas y para justificar a los grupos sociales superiores» (278)
Contextos:Desde su surgimiento en 1943, con respecto al cuarteto algunos sismos se ven representados en sus letras: el ascenso del peronismo, el cordobazo y las luchas obreras (que coinciden con el fenòmeno del «cuartetazo» y su valor en la clases populares, los estudiantes y los obreros), el menemismo o neoliberalismo, la dictadura (recordemos que sistemàticamente los temas de cuarteto fueron censurados en dicha època) y hasta el kirchnerismo hasta esta parte.
En Còrdoba, el cuarteto tambièn ha acompañado muchas luchas concretas y tal vez la màs relevante desde hace un tiempo haya sido su rechazo al Còdigo de Faltas vigente y en especial al punto sobre «merodeo» como causal de retenciòn legìtima de la libertad en nuestra provincia.
Sin embargo, los testimonios de excluidos que reflejan los cuartetos parecen ser, si no indiferentes, por lo menos independientes de los procesos sociales en los que surgen siendo reiterativos y practicamente invariables desde los inicios de la humanidad hasta esta parte y con figuras actanciales bien claras y delimitadas (el pobre como vìctima, el poderoso como torturador, etc.) e incluso con ciertos rasgos míticos.
Retóricas, estéticas. En cuanto, a la representación de la marginalidad, podemos decir que algunos de los relatos de nuestro corpus (selección de letras de cuarteto y de obras de Horacio Sotelo) pueden incorporarse en las llamadas «ficciones de la exclusión» de Ludmer (retomando un segmento específico de su análisis sobre este término y dejando de lado otras características de éste que no se ajustan a nuestro objeto de estudio):
«las diferencias entre el corpus de ficciones de exclusión y otras series o géneros narrativos dependen, por lo tanto, del lugar de la construcción de subjetividades (aquí la del delincuente y no la de la víctima o del investigador), del nivel del registro verbal (medio, y no alto ni popular), y de la representación del Estado como ilegítimo» (Ludmer, 1992: s/d).
En nuestro trabajo sobre los textos de Sotelo y La Mona, referidos a los ladrones, hemos también retomado las nociones de Eric Hobsbawm sobre los «estereotipos» de «bandidos nobles», cuyas características se articulan en la superficie de los textos discursivos a los que hicimos mención.
Hemos analizado, además la singular condición de «escritor excluido» de Horacio Sotelo en la literatura argentina:
«Del subalterno, en cambio, aparece la voz, dado que su oposición con la cultura hegemónica se basa en poseer una forma de transmisión oral. Por eso, cuando ingresa a la representación literaria, puede ocurrir que el subalterno hable, cante o cuente (…). Recién cuando la rueda ha girado, cuando el subalterno ha dado a sí mismo la escritura, cuando cuenta su vida sin el marco de otra voz letrada que lo controle, es posible situarse en el narrador que, desde la impersonalidad del sujeto colectivo, cuente la vida de los hombres ordinarios y su relación con el poder represivo; la verdadera episteme del presente (Dómine, 119-213)
Miradas:
Por otro lado, siguiendo a Horacio González, podemos decir que «se pueden distinguir tres usos ideológicos del concepto de pobreza, según las atribuciones que se hagan al sujeto involucrado: así hay un «pobre» del cual se hacen cargo las ideologías evangélico revolucionarias surgidas del ciclo de la industrialización; un «pobre» construido por las tradiciones picaresco-románticas y otro vinculado a un legado de saberes más modernos, propio de las ciencias sociales contemporáneas» (287)
La segunda visión está articulada en torno a un lumpen que podría regenerar la sociedad a partir de un estado de desposesión radical, apta para la reconstrucción del tejido social. En el comunismo redentista de Wilting se encuentran similares elementos ideológicos, basados en el delincuente, en el «pobre» del nuevo cristianismo y en el ladrón justiciero y sagrado.»
No son hombres asidos por la esclavitud del trabajo, por eso funcionan como trama vital, inasimilable por la cultura dominante.
La picaresca está ante el reverso de la visión evangélico- revolucionaria, pues se trata de percibir al pobre como dotado de una fuerte cultura de subsistencia, cultura sentada en recursos, estratagemas y sabidurías más o menos ilegales (290)La visión sociológica entiende la sociedad «como un cruce de conceptos –entre las necesidades y la producción de bienes- que no afecta la comprensión de los procesos que tienen su centralidad en la estructura social. Al contrario, ésta es la tradición sociológica para la cual tiene un alto grado de visibilidad la realidad estratificada en clases, grupos u otras posiciones ligadas a la diversidad de identidades colectivas creadas por eventos productivos, culturales, normativos y otros» (Ibíd., 295). Esta perspectiva sociológica, entendida como un ángulo científico de las ciencias sociales, se inaugura a fines del XIX y principios del XX con posturas «pesimistamente realistas» como las de Hegel, Smith y Malthus entre otros.
En conclusión, según Horacio González, el concepto de pobreza puede ser usado desde tres visiones ideológicas: la visión sociológica, para la cual la miseria es irremediable y constituye una categoría propia de la economía en las sociedades modernas; la visión picaresco romántica para la que el pobre es un sujeto que ha generado con habilidad métodos de supervivencia, herramientas alternativas y no es caracterizado por la carencia; y, por último, la visión evangélico revolucionaria que percibe al pobre como un desposeído digno de la caridad del prójimo y símbolo del padecimiento de Cristo.
Podemos incluir dentro de la primera visión algunas canciones de La Mona Jiménez como «Abran la Reja» o «El Hijo de Nadie» donde se ofrece una visión marcadamente pesimista sobre las posibilidades de ascenso social de los marginados, condenados –al parecer- a una eterna postración dentro de sus carencias fundamentales.
En la segunda visión, podemos ubicar a la novela Un guacho apellidado Paz de José Luis Bigi, que narra las aventuras de un cartonero y vendedor ambulante involucrado por un azaroso encuentro con la «alta sociedad» de Córdoba o el libro de cuentos Los habitantes del abismo de Horacio Sotelo, que comenta los intrincados dilemas a los que se someten cada día los limpiavidrios cordobeses subsistiendo en penosas condiciones, en donde la narración, en ambos casos, si bien destaca la carencia de los sujetos, se centra además en sus posibilidades para establecer tácticas alternativas de subsistencia.
En último lugar, podemos hallar la visión «evangélico revolucionaria» en algunos de los poemas del Padre Mariani, con motivo de la última dictadura militar como «Mueren en las calles» o «La Palabra es Historia».
Lo «marginal» asociado al «hampa» y al «otro» como «peligroso» es motivo de los policiales: Cuesta Abajo de Fernando Stefanich, que narra la increíble confesión de un supuesto hijo de Carlos Gardel que involucra al mítico cantante con la historia de una secta que pretende destruir al tango por la incòmoda nostalgia que provoca en el pùblico.
Carolina Ramallo nos recuerda que, para Nicolás Rosa, la pobreza es inenarrabale, pero sí argumentable (por ejemplo en el discurso de la iglesia católica y del anarquismo- razón y pasión- respectivamente).
En este sentido hay, para el autor, tres retóricas posibles para estas escrituras: el populismo manierista (pop art, reciclaje de la escoria cultural); el populismo arcádico (idealización de la miseria) y el populismo fúnebre (vinculado ideológicamente con el anarquismo crístico a lo «Castelnuovo.
Para Forastelli: «Una segunda cuestión que se deriva es que el problema de la pobreza en la literatura se realiza en términos que, desde el punto de vista semiótico estructuralista, se ubican exclusivamente en el nivel de la enunciación como problema de verosimilitud y veridicción sin excluir las pasiones hacia los subalternos» con lo cual son determinados modos de comprender el fenòmeno que median entre las ideas de los agentes sociales y su particular inserciòn socio-cultural y en sus modos de reabsorber otros discursos que abordan el problema sin excluir incluso al «sentido comùn» de la poblaciòn en que se incriben (hecho que muchas veces es ironizado tambièn por algunos relatos, hemos hablado en otro caso de los relatos de Ventura, Massei-Aguirre y Llamosas).
Tácticas y resistencias:Según De Certeau hay que preguntarse por los esquemas de operaciones discursivas que distinguen las «maneras de hacer» de los discursos, es decir, la capacidad performativa de éstos: mientras que «la estrategia radica en distinguir de un ´medio ambiente´ hechizado por los poderes invisibles del Otro lo que es ‘propio´, su lugar de poder y de voluntad», la táctica, en cambio «es el arte del débil que, sin un lugar propio, sin visión globalizadora, gobernada por los azares del tiempo, se encuentra determinada precisamente por la ausencia de un poder» (De Certeau, 2006: 44-45).
Michael De Certeau, advierte que los sectores marginales carecen de espacios propios de difusión y legitimación discursiva. He aquí que no se puede hablar, en su caso, de estrategias sino de tácticas. Para el investigador francés, debiéramos preocuparnos actualmente por revisar esas «tácticas» entre los intersticios de la industria de comunicación masiva, entender de qué manera, los «usos» o las maneras de consumir estos productos, permiten a estos sujetos subalternos ejercitar -en espacios que no le son propios, y a través de desplazamientos, resignificaciones y reforzamientos identitarios- prácticas de subsistencias discursivas y rebeliones ideológicas frente al poder hegemónico que los oprime en cada caso.
Autores como Míguez, Semán, Alabarces y Rodríguez, entre otros, han sentado un precedente sobre este tipo de análisis en torno a los productos consumidos por las clases bajas. Los dos últimos incorporan la noción de «resistencia» para abordar en su libro los cánticos de las hinchadas de fútbol, el «aguante» de los rockeros, y la devoción de las «bailanteras» de cumbia entre otros fenómenos urbanos vinculados a las zonas de pobreza en el conurbano bonaerense principalmente.
Para ellos, «la noción de resistencia describe la posibilidad de que sectores en posición subalterna desarrollen acciones que puedan ser interpretadas por el analista o por los actores involucrados, como destinadas a señalar la relación de dominación o a modificarla», lo que finalmente pretende «modificar la situación de dominación mediante el desarrollo de prácticas alternativas que tiendan a la producción de nueva hegemonía» (Alabarces y Rodríguez, 2008: 33).Míguez y Semán introducen una nueva perspectiva al panorama de la relación compleja entre «pobreza y cultura» con su concepto de «fuerza», que persigue una posición jerárquica de los sectores populares conjugando una potencia que es, al mismo tiempo, física y moral: «La fortaleza –dice- es una actitud vital que se manifiesta de diversas formas en mujeres, niños y hombres, pero lo que tiene en común es que otorga prestigio por canales alternativos a los convencionales, haciendo uso de las formas de capital simbólico, físico o cultural accesibles a los sectores desfavorecidos y no tan presentes en los demás estamentos sociales y generando sus propias reglas de validación y reconocimiento» (Miguez y Semán, 2006: 17).
Hemos abordado el concepto de «fuerza» y su uso en los relatos de fùtbol de Maretto -El Zonda- y El Gringo Ramia -Devuelvan la pelota- donde, por ejemplo, los «pibes» retoman el ideal maradoniano y hacen despliegue de talento y gambeteada para revertir su subordinaciòn social de manera no convencional al relato formal de ascenso econòmico por vìa laboral o educativa.
Con el aporte de estas teorías, tambièn hemos analizado en nuestro corpus de cuarteto las posibles «tácticas», «resistencias» y «fortalezas» que pueden proveer estos discursos a los sectores humildes que los consumen mediante la representación de los marginales como sujetos de poder.
Desde la configuración de los bandidos, que desafían los imperativos de la sociedad capitalista y se erigen bajo el identikit del «ladrón noble» (categoría desarrollada por Hobsbawm en sus estudios sobre los bandidos rurales) que, cual Robin Hood, «roban al rico para dar al pobre», pasando por la descripción de las prostitutas como figuras fuertes que desafían los mandatos sociales de su comunidad al tomar «el control» en las relaciones amorosas (siguiendo los estudios de Simmel), hasta los «buscavidas» -o «vagabundos»- que se ufanan de resistirse a alienarse en los moldes de las estructuras formales de trabajo y pueden llamarse «artistas».
Para Silvia Barei, es imprescindible en el caso de los discursos populares ubicar los textos el polisistema de la cultura en la que dialogan, en este caso, la literatura cordobesa, pero esto siempre debe hacerse bajo una perspectiva (ya que lògicamente es una tarea utópica recoger todos los discursos que conforman esa unidad).
Por tal motivo, hemos decidido, trabajar con diversos fragmentos del discurso social y, en especial masivo, que abordan también lo marginal, en especial desde las formas «literarias»: grafittis, cancioneros populares, historietas, canciones de otros gèneros musicales (tango, rock, cuarteto, cumbia, reggaetòn)
Pùblicos: Esta tarea también nos permite ver cómo, en función de los posibles públicos receptores, la representación de la marginalidad se ve afectada por el contexto de la enunciación e incluso por las posibles estrategias persuasivas orientadas al pùblico que puede localizarse en ellas. Por otro lado, podemos percibir (siguiendo la línea de estudios centrales compilados por Zubieta acerca de los usos letrados de la cultura popular) que para los autores que recogen esta problemática social (la marginalidad), la representación de sujetos marginales, propicia estrategias de posicionamiento, reubicación, afirmación, y resistencia de estos agentes sociales frente a los otros textos que dialogan con ellos desde el «canon» literario.
Campo Literario: Si abordamos a la «literatura cordobesa» como un «campo» desde la nociòn de Bourdieu, podrìamos ver de què manera el uso del referente «marginal» sirve para escalar posiciones en ese campo, para demostrar ciertas pautas de veridicciòn, de interès y hasta recepciones favorables de la crìtica (aùn sin ser conscientes estos «usos» en todos los casos.
No cabe duda de que la mera mención de la palabra canon arrastra de inmediato otra palabra, marginalidad, que parece serle no sólo complementaria sino también subordinada; en ese sentido, ésta no termina de comprenderse sino en relación con aquella. El canon, lo canónico, sería lo regular, lo establecido, lo admitido como garantía de un sistema mientras que la marginalidad es lo que se aparta voluntariamente o lo que resulta apartado porque, precisamente, no admite o no entiende la exigencia canónica (Jitrick, 2003: 19).
En cuanto a algunas experiencias como «Libros Son», hemos destacado que las formas «al margen» (en lo externo y en lo poètico) constituyen cierto desprendimiento voluntario del mercado masivo que buscarìa legitimar esos discursos desde sus tendencias vanguardistas imbricadas con un posicionamiento «marginal» del arte que tiee gran interès por las representaciones de los «marginados» sociales y las formas en desuso o residuales del discurso literario (el còmic, el chiste vulgar, la superposiciòn de gèneros o el «pop art» del que hablaba Rosa).
Literaturas marginales:
Como resultado de mi investigación sobre la configuración de la «cultura popular» en torno a la producción, la reproducción y la recepción del género musical «cuarteto»; he creído conveniente utilizar el término «literatura marginal» para referirme a este objeto de estudio.
Básicamente entiendo este concepto como una literatura «otra» que está fuera del canon de «La Literatura» legitimada por el aval de la academia, y que, además, involucra códigos diferentes para interpretarla que merecen rever el campo de la crítica literaria para encontrar una metodología acorde al estudio de este tipo de producciones discursivas, bajo cuyo nombre bien podemos incluir a la cumbia, a un segmento del rock actual y a las primeras manifestaciones de tango en nuestro país, entre otras expresiones artístico literarias. Si fuera el rasgo de «poetización» de lo «mundano» la cualidad definitoria de la literatura o simplemente su «oscurecimiento» de la forma real (según Shlowsky) , esto perjudicarìa el «ingreso» de algunos temas, que son por demás «simples» y carentes de casi todo «adorno simbólico», a tal definición. Si bien Mucarovsky coincide con el formalismo en el hecho de que lo que se precia de estético tiene que ver con una atracción del receptor hacia las formas;considera que ello no es exclusivo del «arte» sino que hasta una disposición de las carnes en las góndolas puede tener dicho valor para el público/consumidor. Como señala Boria, así también quienes denigran al cuarteto por sus formas están tomando criterios artísticos en sus argumentos (Boria, 1998, 149). No obstante, hemos tomado una doble mirada sobre la cuestión del cuarteto y sus letras. Por un lado, reconocer que es un producto marginado del concepto de «bellas letras» que define desde muchas escuelas a nuestro objeto de estudio. Además comprender que sus modos de circulación son también singulares.Por el otro, poner en diálogo ese compendio de temas con la Historia de la Literatura Argentinay los entrecrucamientos permanentes con obras de la Cultura Letrada que han influenciado a loscompositores sin duda. Si bien no se puede calificar como «marginales» a quienes escriben estas letras de cuarteto, todos los estudios consultados sobre este ritmo subrayan (hecho que puede ser comprobado empíricamente) que sus principales receptores provienen de las clases bajas, tema que renueva en sus letras la tensión existente en la dicotomía sarmientina «civilización o barbarie», de la que se hace eco buena parte de la sociedad en nuestra provincia.
El proceso de «identificación» que se produce entre el emisor cantante (en este caso hemos, por el momento, acotado nuestro estudio a las canciones de Carlos La Mona Jiménez) y el público receptor de las características mencionadas, nos permite incorporar la definición de «mediación» propuesta inicialmente por Jesús Martín Barbero, como herramienta útil para su análisis.
Proyecciòn:Otras retóricas de autores no «marginados» vuelven sobre la esfera de la marginación como rasgo de la «cultura popular» reprimida por el pensamiento «burgués» (idea retomada por autores como kusch y De Certeau entre otros).
Esto producirìa a su vez dos fenómenos: 1) La re-presentación de lo «popular» quedarìa circunspecta a un espacio reprimido por el pensamiento «racional» que irrumpe ante determinadas situaciones provistas por la trama narrativa y 2) con ello se duplicarìa el efecto que la «cultura popular» generarìa en el entorno «real» del receptor por un pensamiento «burgués/civilizado/occidental» que lo niega y le permite vivienciarlo -a modo de catarsis- a través de la ficción, en las historias y personajes marginales.
Hemos dividido estas retóricas en tres grupos:
1) Los imaginarios de la subalternidad que en los textos seleccionados funcionan sobre la base de distintos esquemas articulados con las poéticas de cada autor: a. La transposición mental de la angustia neurótica en el flaneur melancólico o narrador-vagabundo que capta la pobreza circundante en las autobiografías de Wiellikosielek y Ferreyra; b. La concepción estética de la poesía como atributo no burgués transfigurada en la reconstrucción del poeta-mendigo y en la representación «absurda» y «surrealista» de la vida moderna como gesto además subversivo del discurso de la locura (Foucault) en el verso de Pros. c. La construcción del escritor-marginal como posibilidad de concreción del relato en el «realismo sucio» de Pablo Giordano. 2) las diversas representaciones de los marginados acordes a los rasgos propios de los géneros discursivos en los que se insertan (el género policial -y dentro de él las llamadas «ficciones de la exclusión» –Ludmer-, el género fantástico, la viñeta humorística, el relato picaresco) y sus maneras de cuestionar el orden burgués y el régimen capitalista mediante esos mismos usos: La mirada «fantástica» del personaje subalterno que encierra con ironía y sarcasmo una crítica social al sistema capitalista donde la noción de «subalterno» equivale a «surreal» debido a los rasgos de «invisibilidad» de los marginales en el paisaje cordobés (Ventura, Massei y Aguirre), los efectos de temor que genera el «otro» social como amenazante del orden burgués cuando en los relatos no son sino los mismos burgueses los verdaderos seres «siniestros» que pueden- y lo hacen- herir a la sociedad (Ventura), el sobrecogimiento generado también por la irrupción de la «barbarie» en la «civilización» hasta tornarse fantástico en la sarcástica idea de una boda interrumpida por los desaforados y simiescos parientes «pobres» del novio (Llamosas); la presencia policial del pobre que es interpelado por el poder –en este caso por los agentes del orden- como querellante o victimario en los cuentos del comisario Víctor Retamoza y también los cuestionamientos al orden policial como mero agente de la propiedad y los intereses burgueses en la novela negra de Sotelo y en varias letras de cuarteto que siguen el ideario de los «bandidos nobles» en las «ficciones de la exclusión» descriptas arriba y, por último, los ejemplos de crítica social encarnados por personajes marginados que buscan subvertir o bien cuestionar el orden social y los discursos hegemónicos excluyentes mediante el humor (capacidad inherente a él, como señala Barriaga, entre otros), tal es el caso de las viñetas: «Calito» de Gómez, «Primer Mundo» de Peyro y «Jerónimo» de Salas, así como lo hacen Grimaut y Romanzini mediante el tono no sólo risueño sino también «picaresco» de sus relatos donde los marginados emplean diversas estrategias para subsistir en su pobreza.
, 3) la incorporación de algunos discursos sociales (político, religioso, amoroso) desde los cuales ingresa la «voz» del subalterno desde distintas miradas que abarcan desde el germen revolucionario de su subalternidad («La puta patria», «Limones para una sangría»), pasando por la comprensión evangélico-revolucionaria surgida del ciclo de la industrialización que asume una visión «piadosa» sobre el «otro» y a menudo lo inserta en una comprensión más amplia del cristianismo como un hecho verdaderamente redentor (Poemas del Padre Mariani) y culminado en la reivindicación del dominado mediante su autonomía sexual, la libertad sobre su cuerpo y su derecho al placer en la novela erótica (Orgasmo, Sexilia).
CORPUS:Por motivos de espacio no remitimos procedencias bibliográficas.
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Bibliografía Básica:Alabarces, Pablo y Rodríguez, María Graciela (compiladores), (2008). Resistencias y mediaciones, estudios sobre cultura popular. Editorial Paidós. Buenos Aires.
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Boria Adriana, la representación del discurso amoroso en las letras de La Mona en La Sociedad del Espectáculo en Córdoba. (149)
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SIMMEL, George (2007). «La libertad y la dominación de la mujer» en De la esencia de la cultura, Prometeo Libros. Págs. 58 a 60.
ZUBIETA, Ana María (1999). Letrados iletrados: representaciones de lo popular en la literatura. Editorial Universitaria de Buenos Aires SEM.
Notas:1. «Esta percepción se apoya, por ejemplo, en una diferencia de foco y posición de la enunciación. En los modos elegíacos y paternalistas, ya fueran revolucionarios, ya compensatorios («la vida es demasiado pobre para no ser también inmortal» decía Borges), la posición enunciativa no sólo miraba desde arriba en un gesto omnisciente y constituyente, sino que buscaba una suerte de elevación por la belleza, el heroísmo o el trabajo honesto…» (Forastelli)
2. «Paradójicamente, el intercambio sexual y el pasajero contrato de retribución económica son el régimen de lo mismo, que excede aquello cuya repetición encarna, al reinscribir la legalidad del contrato económico, del intercambio y la retribución monetaria del placer (valores admitidos, pilares máximos del funcionamiento social) en una zona de ilegitimidad,a-socialidad y de posible interrupción por robo, anulación, ruptura violenta o falseamiento de contrato» (Panesi, 2004: 346)
Y lo que llamamos ´la zona´ es una contratara nocturna y prostibularia de una misma faz diurna adecentada en los tranquilizadores paseos de compra, un mismo territorio que, para decirlo con el lenguaje de los taxi boys´se da la vuelta’» (Panesi, 2004:348)
3. Empezar como víctima de una injusticia equivale a estar imbuido de la necesidad de reparar cuando menos un daño: el que afecta al bandido mismo. Es bastante natural que los bandidos reales den muestras del ´salvaje espíritu de justicia´ (60)
No cabe duda de que el bandido es considerado un agente de justicia e incluso un restaurador de la ética, y que a menudo él mismo se considera así (61)El prototipo de «ladrón noble» de Eric Hobsbawm en sus clásicos estudios de bandidismo rural es el siguiente:1)El ladrón noble inicia su carrera fuera de la ley, no a causa de un crimen sino como víctima de una injusticia, o debido a la persecución de las autoridades por un acto que éstas, pero no la costumbre popular, consideran criminal; 2) corrige «los abusos»; 3)»roba al rico para dar al pobre», 4)»no mata nunca si no es defensa propia o en justa venganza»; 5)si sobrevive se reincorpora a su pueblo como ciudadano honrado y miembro de la comunidad. En realidad nunca abandona su comunidad; 6) es ayudado, admirado y apoyado por su pueblo; 7) es –cuando menos en teoría- invisible e invulnerable y 9) no es enemigo del rey o emperador, fuente de justicia, sino sólo de la nobleza, el clero y otros opresores locales (citado por Míguez, 2008: 170).
4. Están en franca oposición con la postura adversa que tienen del lumpen Marx y Engels. En el 18 Brumario se hace contrastar la idea de una sociedad bandolera, desencajada, fingidora, paródica, cómico-payasesca con otra, una sociedad basada en la virtualidad crítica del trabajo (Ver Gonzàlez).
5. En realidad, esta aproximación a la cultura popular se inspira en una problemática de la enunciación, en la triple función de lo que debemos al análisis de lo performativo planteado por Austin, a la semiótica de la manipulación de A.J.Greimás y a la semiología de la Escuela Lingüística de Praga. Inicialmente referida al acto de habla mediante el cual un locutor actualiza la lengua y se apropia de ella en una situación particular de intercambio o de «contrato», esta problemática puede ampliarse al conjunto de la cultura en razón de las similitudes entre los procedimientos («enunciativos») que articulan las intervenciones sea en el campo de la lengua, sea en el tejido de las prácticas sociales (Ver De Certeau, 2006: 23)
6. Por marginal, entendemos principalmente a los sujetos excluidos de los sistemas oficiales de enseñanza, las estructuras formales de trabajo, el acceso a la vivienda y los mecanismos básicos de integración social, incluso a veces, relegados espacialmente en «villas» o «barrios ciudades» en Córdoba. Sin embargo, en algunas de las letras consultadas funciona como un significante de contenido variable que puede remitirse tanto a la clase media baja, como al trabajador manual explotado e incluso al «pueblo» en su totalidad (entendido éste como el conjunto de los sujetos oprimidos por el poder político, la ideología hegemónica que avala la dominación y la oligarquía que impide su progreso social).
7. En este informe, me refiero al eje central del fenómeno que he denominado «literaturas marginales», pero por motivos de espacio no me remito al resto de las características que lo conforman. Si bien he descubierto que Jorge B. Rivera utiliza el término para referirse a producciones de circulación masiva como los folletines o las historietas, el concepto que he elaborado en torno a este término es sustancialmente diferente.
En este caso, podemos comprobar la ausencia de los «cuartetos» en las antologías de literatura aunque sì hay mucho trabajo en torno a ellos desde el punto de vista socio-antropològico y salvedad de aùntes como el de Barei en «La cultura del espectàculo en Còrdoba». . 8.El concepto de mediación refiere a la capacidad de descubrir sentidos en la compresión de los medios como «mediadores» de otros sujetos, otros discursos: «los medios constituyen hoy espacios claves de condensación en intersección de múltiples ramas de poder y de producción cultural (….) –incorporan- sentidos y usos que, en sus tanteos y tensiones remiten, de una parte, a la dificultad de superar la concepción y las prácticas puramente instrumentales para asumir el desafío político, técnico y expresivo que conlleva el reconocimiento en la práctica del espesor cultural que hoy contienen los procesos y los medios de comunicación (Barbero, 2003:21).
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GIORDANO 
