Reconstruir la tormenta

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   Agosto de 1944. Ciudad Vieja, Varsovia. Una multitud festeja la captura de lo que parece un tanque nazi. Algunos, sobre el techo del artefacto rodante, saludan felices a la caravana que los acompaña. Detienen el vehículo a las puertas de un edificio, más gente se suma a los vítores, bailan, se besan los soldados del AK con sus enfermeras.

   Nadie advierte que aquello es sólo una caja de metal con ruedas. Una trampa. Cuando explota, pulveriza a quienes están cerca, destruye hasta el primer piso, mata y hiere a varios metros, sobre todo a soldados, pero también a mujeres y niños en las calles, decenas. Los sobrevivientes describieron el instante después de la explosión como una lluvia roja y viscosa. Algunos cuerpos nunca se encontraron.

   Esta escena da comienzo a Chicos de Varsovia, una crónica, biografía familiar y documental de guerra de Ana Wajszczuk (Buenos Aires 1975), quien a medida que narra el viaje con su padre por la Polonia actual repleta de museos y de edificaciones modernas, reconstruye uno de los eventos más importantes e injustamente subvalorados de la Segunda Guerra Mundial: el levantamiento de Varsovia.

   Sobre esta rebelión se escribió mucho pero se tradujo muy poco. En español es difícil encontrar lo que en otros idiomas se sigue debatiendo: los intelectuales polacos y judíos acusan de antisemitas y colaboradores a los polacos católicos; estos se victimizan acusando a los judíos polacos de colaboradores soviéticos. Wajszczuk no se detiene a polemizar; su intención es conocer y contar, en el sentido trascendental del término.
Cerca de 150 sobrevivientes entre aquellos jóvenes insurgentes -instruidos en la clandestinidad, organizados en secreto y casi sin armas- llegaron a la Argentina a fines de los años 1940 con reputación de héroes; entre ellos, la familia de Wajszczuk, la rama paterna de la autora.

   Como siempre, Argentina figura como uno de los mapas finales de la guerra, y para rastrear los pasos hasta nuestro territorio hay que cruzar un océano, el silencio de las víctimas y la integridad de los sobrevivientes. Y claro, el horror.

   En algunos pasajes, la voz que narra apenas si puede sostenerse, jadea, y Wajszczuk debe continuar narrando en versos, contando por ejemplo, que a los que no morían asesinados, los encerraban en el mercado de Zieleniak. 20 mil personas sin comida, agua, electricidad ni abrigo. Los saqueos, las violaciones, los incendios y la inmundicia eran tan atroces, que asquearon hasta a los soldados nazis.

   Chicos de Varsovia se suma a la escasa bibliografía local sobre la insurgencia Polaca mostrando cómo era la ciudad y qué ocurrió poco antes de ser arrasada hasta los cimientos en la campaña más destructiva de toda la Segunda Guerra, donde las pérdidas superaron a la destrucción de Hiroshima y Nagasaki juntas.

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La búsqueda de un relato o el legado de Bukowski en Córdoba

Más allá de la simpatía de la genial intervención artística del grupo cordobés “Callejón con Salida”, esta mural muy bien ilustra la relación del artista con el compromiso social: relación que no siempre es panfletaria, partidaria o partícipe de un realismo social  de denuncia explícita sino que toma diversos matices. En este “post” veremos cómo la novela Chozas reconstruye un escenario marginal para dar cuenta de la desigualdad económica provocada por el período neoliberal y ser portadora de un reclamo social encarnado en la búsqueda de un escritor por la palabra escrita, por la identidad. 

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por Mariana Valle

   Cuando hablamos de “imaginario” nos referimos a aquello que “funciona sobre la base de las representaciones como una forma de traducir una imagen mental, una realidad material o una concepción”. En la formación del imaginario se sitúa nuestra percepción transmutada en representaciones a través de la imaginación, “proceso por el cual la representación sufre una transformación simbólica, por eso la fuerza creativa del imaginario yace en su carácter dinámico y en la superación de la simple representación” (V. Hiernaux, 1996:20).

   En este trabajo, pretendo demostrar cómo la construcción del  “otro” social en la literatura, es un imaginario determinado donde el individuo (escritor), siempre ya mediado por el sujeto literario (narrador, poeta), media a su vez la relación con el objeto (pobreza) en torno a sus especulaciones y sus posturas personales, ya sean éstas: filosóficas, sociales, políticas, éticas o estéticas.

   En el caso de Pablo Giordano, el imaginario de la subalternidad de su novela Chozas, se cimienta en torno a la búsqueda de su lugar como escritor. Este relato de iniciación autobiográfico narra las vicisitudes de un adolescente y sus pares en su camino hacia la madurez. La pobreza circundante se plasma en la geografía humilde de un barrio cordobés -2 de abril- de tapiales de chapa donde el narrador y sus amigos están, por esa razón, más próximos a la violencia, a las drogas y a la sexualidad precoz que otros jóvenes de su edad.

   La novela sigue la línea del “realismo sucio” caracterizado por la descripción de la clase baja, a través de un lenguaje crudo –incluso vulgar y soez- sin ningún tipo de adorno retórico y en un estilo minimalista que aumenta la velocidad narrativa y donde no existen “buenos y malos”  ni héroes sino personajes comunes enfrentados a situaciones comunes y hasta incluso banales.

   La novela está articulada en torno a la –casi obsesiva- búsqueda de un relato, de un material “digno de ser contado”. Entre estupefacientes y una angustia progresiva sellada no sólo por la carencia material sino también por el sentimiento de soledad de su generación –marcada por las lecturas de Pessoa-, el protagonista pronto descubre que su musa no es otra que su entorno, sin idealizar.

   “No quiero exagerar ni mistificar algo que más bien tiene que ver con la carne. La vida es ese olor.  La vida hecha de sacos repletos de sueros, flujos, sustancias de la madrediosa inalcanzable resolución de la infancia, es eso y no otra cosa.” (Giordano, 2011: 183).

El realismo sucio latinoamericano, sucesor del dirty realism estadounidense, expresa las consecuencias del proceso de adopción del capitalismo en los países latinos y, sobre todo, el problema más grande que dicho proceso ha producido: la pobreza y la miseria humana. En particular esta novela se centra en la década del 90, el período “menemista” donde el esquema neoliberal del gobierno provocó un vaciamiento sistemático de los fondos públicos: la privatización de las empresas y el aumento de la deuda externa, aumentaron vertiginosamente los niveles de pobreza en el país. El desencanto de los jóvenes con la política fue una de las consecuencias de este modelo económico, entonces (refiere Giordano) “No cazábamos ni una. Ni del país, ni de Rimbaud, ni de Vinicius, ni de Fogwill. La única revolución a la que aspirar: el rincón de la pieza donde resplandecía la biblioteca” (Giordano, 2011: 211).

   Los escritores que siguen este movimiento descubren que “lo bello no es sinónimo de lo hermoso, sino de aquello que permite vivir” (Del Carmen, 2012, s/d). El “cross a la mandíbula” arltiano es una buena metáfora del estilo que se busca, lo que Giordano llama “la máquina sangrante”. Si Bukowski escribió en los márgenes de los diarios cuando vivió en un contenedor de basura (refiere la novela), también podía él hacerlo en esas condiciones.

   La decadencia del narrador y sus amigos los llevó  a leer a Mallarmé, a los surrealistas, a soñar con el encuentro de la palabra escrita como, tal vez, su única salvación. Escribir, para él es  “no saber vivir, masticar la vida como un perro a un trapo, hacernos un agujero para olernos por dentro, despanzurrarnos, sin querer, a lo tonto, como una niña desesperada en un laberinto de espejos rotos” (Giordano, 2011: 218).  Este “olerse por dentro”, es narrarse a sí mismo, la concreción del encuentro con el relato que Giordano logra al final de su novela: “Tengo que contar bien lo de las chozas y dejar de escribir boludeces. Si quiero ser escritor más vale dejar el alma y el cuerpo en esto, contar todo, que se vaya todo a la mierda” (Giordano, 2011: 236).

   Lo que descubre el escritor  latinoamericano en el “realismo sucio” es que es posible darle entidad a la miseria de su entorno, abordarla directamente sin escaparates (2) darle voz a los sin voz.

 

Bibliografía:

Alabarces, Pablo y Añón, Valeria. “¿Popular (es) o subalterno (s)? De la retórica a la pregunta por el poder” en Rodríguez, Pablo y G. María (compiladores.),  Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura popular. Bs. As.: Ed. Paidós.  2008.

Hiernaux, Daniel. “Los imaginarios urbanos: de la teoría y los aterrizajes en los estudios” en. Revista Eure, XXXIII. Pp. 17-30. 1996.

Del Carmen Gutiérrez, Martina. “Realismo sucio: belleza, basura y desmoralización”. Disponible en internet: http://www.slideshare.net/AnaMartinez14/realismo-sucio-belleza-basura-y-desmoralizacin . 2012.

Giordano, Pablo. Chozas. Córdoba: Ediciones Ciprés.  2011.

 

(1) Utilizamos la palabra “subalterno” para referirnos a la marginación social. En este sentido cabe aclarar que “subalterno” refiere a “de “rango inferior” y se usa para marcar  la subordinación expresada  en términos de clase, casta, edad, género, ocupación en cualquier otra forma lo que incluye a los “subordinados” por causas económicas: “desocupados, subempleados, vendedores ambulantes, gentes al margen de la economía del dinero, lumpen y ex lumpen de todo tipo, niños, desamparados, etcétera.” (Alabarces y Añón, 2008: 285)

(2) El “realismo sucio” surge precisamente como un rechazo al “realismo mágico”. Se trata de hablar sin rodeos de la miseria de las sociedades latinoamericanas de las posdictaduras. 

Jugar en la tormenta

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¿Qué haces cuando tienes ocho años y tus padres pelean? Drogarte con los frutos de un extraño árbol, entablar una amistad con la vaca que acabas de alucinar y contaminar la salsa esperando que en la cena el efecto hilarante devuelva el amor a papá y mamá.

  Así arranca El árbol y la vaca, una novela corta y preciosa que tiñe de extraños colores las piezas que suelen configurar la vida normal de cualquier familia occidental. Los padres de Adamo, el narrador, van rumbo a un divorcio de lo más patético. La madre es una neurótica insoportable y papá un hombre gris con un brazo impedido que sueña con escribir la Historia de la Ornitología. El árbol venenoso al que Adamo trepa para refugiarse es un Tejo anciano en medio de la plaza. En lo alto Adamo avizora la pubertad como una isla lejana e inalcanzable. Pero todo llega en la vida. Y no sólo llega, también pasa. Una vez adulto, el niño hace su balance y, por fin, cuenta la historia del mítico árbol, la vaca y todo lo demás.

  El autor de esta y otras historias en apariencia sencillas es Adrián Bravi, tiene 54 años y nació en Buenos Aires, aunque vive en Recanati, Italia, donde trabaja como bibliotecario desde hace 30. En 1999 publicó su primera novela, escrita en español, y en 2004 hizo su debut escribiendo en italiano, con Restituiscimi il cappotto; a las que siguieron La pelusa (2007), Sud 1982 (2008) y Il riporto (2011), entre otras. En la mayoría de ellas los temas son tópicos de la literatura contemporánea narrados con naturalidad y expuestos a un aire que los desdibuja con lentitud, los lleva a una bella deformidad para volver a su elemento como si nada hubiera pasado. Para ello utiliza el humor y la pasión enciclopédica que suele guiar los conocimientos más duros requeridos por los sujetos de enunciación para no perder un solo detalle de lo que se cuece en la historia. En este caso, El árbol y la vaca cuenta con numerosas entradas sobre lo que se sabe, se dijo y se fabuló sobre el Tejo, un árbol de cierta toxicidad vinculado a la muerte, pero también al paso hacia la inmortalidad, a atrapar demonios y a envenenar con sus arillos, que ha sido motivo de versificación desde la antigüedad hasta el presente

  No es un árbol para jugar, pero parece que en la vida de Adamo, no hay otros espacios para hacerlo. En medio de un matrimonio que se ha convertido en una temible e incontrolable tormenta, dedicarse a jugar puede ser tóxico; pero también imprescindible para resguardar la privacidad infantil y permitir la transformación, aunque se salga maltrecho.

Una mina de Cortázar

1507-1  En una carta enviada al poeta y pintor Eduardo Jonquières en 1957, Julio Cortázar escribió: «Yo vivo tan en mis cosas, tan contento con la presencia de Aurora, que no necesito una vida de relación intensa». La mujer a la que hace referencia es Aurora Bernárdez, su esposa, quien murió hace apenas tres años, en París, a los 94. Dejó una vida de viajes, traducciones y erudición, en medio de los grandes nombres de las letras del siglo pasado. Conoció a Cortázar en 1948 cuando se convirtió de inmediato en su primera lectora. El escritor la nombró su heredera universal y desde la muerte de este a la suya, cuidó la obra del cronopio, editó sus libros póstumos y su correspondencia. Ahora toca el turno de ella. El libro de Aurora reúne poemas, relatos y las notas de diario personal escritas en el París de los gloriosos sesenta y setenta donde la vida cultural la convirtió en una mujer del siglo XX con todas las letras.

  Aurora Bernárdez nació en Buenos Aires en 1920, se licenció en Filosofía y Letras en la UBA. Tradujo al español obras de Lawrence, Durrell, Flaubert, Calvino, Nabokov, Camus, Sartre y Faulkner, entre muchos otros. Mantuvo, como escritora, un perfil bajo absoluto, al grado de no publicar. Quienes la conocían quedaban maravillados. Vargas Llosa,  refiriéndose a la pareja, aseguró: “difícil descubrir quién era más inteligente y más culto, cuál de los dos había leído más, mejor y con más provecho […]. Yo estuve siempre seguro que Aurora no sólo traducía —lo hacía maravillosamente— sino también escribía, pero se abstenía de publicar por una decisión heroica: para que hubiera un solo escritor en la familia”

  Entonces surgen algunas tentaciones: ¿Cómo fue tener a Julio Cortázar en el cuarto de al lado escribiendo Rayuela? ¿Qué se siente resignar los propios texto por la sombra que proyecta un gigante de las letras? ¿Qué tipo de literatura produce una mujer que ha traducido a los más grandes de las letras universales y corregido a uno de los mayores de sus cuentistas? Pero la Aurora de este libro no se somete a la fascinación del lector interesado en leer a ”la mujer de”; sino que nos descubre su obra oculta durante décadas (escrita pasados sus setenta años) resultado quizá, de los cuadernos de toda una vida, que fueron desapareciendo, en muchos casos, intencionalmente.

  Esta edición contiene, además, la transcripción de la única y extensa entrevista que concedió Bernárdez a Philippe Fénelon para su película documental sobre Cortázar. En ella Aurora revela un costado no tan comentado del autor argentino y se detalla su extensa estadía en la India, donde no sólo quedaron pasmados por el concepto de la muerte y el tratamiento que daban a los cadáveres en las fantasmagóricas aguas del Ganges; sino las peculiaridades de la arquitectura hindú que inspiraron “Instrucciones para subir una escalera” entre otros textos.

Todos fuimos Bart Simpson

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En su novela Los pájaros de la tristeza, Luis Mey presente un relato brutal que expone la intervención de los adultos sobre la infancia.

 

   En la tapa del libro se ve la foto de un niño con gesto violento disparando una gomera. La cultura pop podría linkearlo con Bart Simpson y su resortera; la clásica, quizá, con la honda de David. Ambos personajes enfrentan al poder y el mundo de “los grandes” con lo que tienen a mano, de una manera natural y heróica, como si no hubiese otra cosa que hacer cuando pequeño. De eso trata Los pájaros de la tristeza, la nueva novela del escritor bonaerense Luis Mey (1979). “De ninguna manera la historia es sobre la infancia -aclara-. Es sobre los adultos en la infancia de otros. Los adultos y su infancia con canas. Los adultos en su derrota desesperada, insistente, recurrente, desquiciada. Y los niños bajo esa patria potestad”.

   La tensión entre el mundo adulto y la niñez es un tema recurrente en este autor que se ha consagrado entre los escritores de su generación con una obra narrativa sólida y que suma lectores con rapidez. Esta vez los protagonistas son los hermanos Jaime, de 11 años y Manuel, de 9. El primero sufre una discapacidad física, y el segundo, mental. Viven con una madre ausente por cuestiones de trabajo, que es, además, único sostén familiar. La ausencia del padre, en cambio, es absoluta, y será el perseguido, el idealizado, la presa a cazar para ordenar las partes del yo que parecen haber sido desvirtuadas por esta falta. La persecución será violenta en medio del desamparo y la soledad.

“Uso a la infancia para contar la adultez -explica Mey-. Es un truco simple, pero que me encanta. Acaso la infancia, en mis textos, sea muchas veces la patria potestad como único patrimonio de los adultos. En este caso, niños con problemas para toda la vida. En ese sentido, esos niños ya son viejos. Y llegan para quitar la mugre que los otros, como chicos, escondieron bajo la alfombra”.

–La violencia en la infancia de “Los pájaros…” es perversa, algo que no estaba en tus anteriores novelas…

–Hay una oscuridad que fue intencional. Hay en mí una voluntad por llegar a reírme por lo más terrible. Una manera de aprender a sobrevivir, creo. Una manera de tantas, sin dudas, pero es la que tomo y la que me interesa. Como decía François Truffaut, “cuando estás con la mierda al cuello, lo único que queda es cantar”.

–Alguna vez dijiste que los niños son como terroristas. ¿Tiene que ver con que en la niñez se puede hacer poco más que alterar el orden?

–G.B. Shaw decía que a los 7 años tuvo que abandonar su educación porque sus padres habían decidido mandarlo a la escuela. Algo así pasa con Jaime y Manuel. Están en proceso educativo por adultos desesperados. Ellos, sin dudas, van a combatirlo. Combatir el sistema en el que viven es, sin dudas, terrorismo. Para ellos, tal vez, sea la revolución.

–Una buena historia, o una forma para llegar a ella, intenta, desde el principio, quitar a los personajes de su lugar de confort.

–Es, también, el camino del héroe. Alteran, claro, un orden. Pero un orden que, como paradigma de normalidad, está mal.

–En general tus personajes están solos; más que amigos o familiares, se podría decir que tienen cómplices…

–Interesante, sí. Me parece, ahora que lo decís, que me gusta más que el amor o la amistad la complicidad. Como decía el personaje de Nueve reinas:”¿Sabés que quería ser cuando era chico? Cómplice”. No cómplice en el sentido de delito, sino de la confianza suprema, de empresa de vida, donde uno va hacia delante por el otro con la garra del que sabe que el otro procederá igual.

Lo más importante

–¿Cuánto hay de autobiográfico en “Los pájaros…”?

Solamente una cosa. Un personaje. El personaje más importante de la literatura universal. El único que se debe repetir en todas las historias. El que debe estar, de hecho, para que haya historia: el sujeto ambiente. El leviatán que toda historia cuenta. En este caso, para mí, mi viejo barrio, el conurbano. No es lo mismo escribir que un pibe de 20 está tratando de conquistar a una chica de 18 en una plaza que en un velatorio. Tampoco es lo mismo si ese velatorio es el del mejor amigo del pibe. Y menos si el velado es el novio de la piba. Ese ajuste constante, esa manipulación de elementos, se logra observando a fondo al sujeto ambiente.

–¿Qué desafíos encontraste a la hora de escribir sobre discapacidad sin ceder a lo políticamente correcto?El primer desafío, el más interesante, era tomar una voz y multiplicarla para que no quede el cliché de siempre: el chico bueno. Me parecía que le podía dar tintes heroicos reales, de aquel que vence a otros, que presenta pelea. Pelea potente, desgarrada, sangrienta. Reprimir la opinión de autor, en este caso, fue más difícil que en otras. Acá no hay autor. Acá no hay hoja escrita. Acá hay un chico que narra y vive.

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Luis Mey obtuvo en 2013 el Premio Décimo Aniversario de la revista Ñ por su novela La pregunta de mi madre. Antes publicó una “trilogía conurbana” compuesta por Las garras del niño inútilEn verdad quiero verte pero llevará mucho tiempo y Los abandonados. También es autor de Diario de un librero.

Nocturno

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—Peque, ¿ya te dormiste?
—Me estoy durmiendo, ¿qué pasa?
—No prendas la luz, la mami nos va a retar, es tarde. Y hablemos en voz baja, después nos escucha y nos grita. No quiero escucharla gritar, me pudre. Las otras mañanas le gritaba a un perro que le rompió las plantas. Muy fuerte. La Juana salió de la despensa a ver. Yo escuché por la ventana, eran las siete. A esa hora empezaron los gritos, imaginate a la noche, no se aguantaba ni sola. El sábado se puso afónica… ¿no viste que cuando volviste no se le entendía nada?
—Es tarde, mañana tengo que ir a gimnasia, dormite.
—Hoy dormí un montón en el colegio. Me mandaron a la dirección y seguro la van a llamar a la mami para preguntarle por qué duermo en el aula.
—Ya fue a hablar.
—¿Y qué le dijeron?
—No sé, dormite.
—No, decime.
—…

—¡Mañana me puedo llevar a la pieza nueva el poster de Bon Jovi!
—Hacé lo que quieras.
—Juguemos a “adivine el personaje”
—No, Pepo, basta.
—No, dale, uno solo y nos dormimos. ¡Listo! … ya lo pensé.
—¿Es mujer?
—No
—Es hombre…
—… y sí, boluda.
—Bueno, ¿es de la televisión?
—Sí.
—¿Tiene un programa de música?
—No.
—No sé, no tengo más ganas de jugar.
—No, dale.
—No, dormite.
—Era Héctor Larrea, si preguntabas si tenía un programa de juegos lo adivinabas.
—Dormite, dale.
—¿Sabías que el Lorenzo me quiere matar, dijo que en el segundo recreo me va a partir en dos?
—¿Quién es el Lorenzo?
—Uno de tu edad, repitió un montón de veces y ahora va conmigo, era de otro colegio.
—No sé, dormite. Yo ya me di vuelta.
—Va a hacer frío en esa pieza, le voy a decir a la mami que compre frazadas. Aparte tengo que dormir después de cena que ahí me agarra sueño, porque a esta hora no me duermo más. Los otros días a la siesta estuve las cuatro horas jugando con el reloj, inventé un montón de formas. Y pensaba… la seño Marisa los otros días lloraba en la cocina, nadie sabe por qué. Las maestras deben saber, capaz que se le murió el perro, yo qué sé… es linda la seño Marisa, no como las otras viejas olor a pedo.
—…

—¿Peque? ¿Estás despierta? No es que me de miedo la pieza nueva, pero es como si fuera más grande. Para mi por esa ventana se puede meter alguien.
—Dormite, Pepo. ¡Cómo va a entrar alguien por la ventana!
—¡Qué no! Una noche en la casa de la abuela se asomó un hombre de pelo blanco, lo vi clarito. La abuela no me creyó, pero te juro que era un hombre de pelo blanco. Una noche entró alguien a la pieza del Nico y se mandó en la de la madre. Al otro día la madre le dijo que era imposible. El Nico lo vio clarito, también. El tipo tenía barba y fumaba, ni lo saludó, pasó por su pieza y se mandó en la otra. Según el Nico se prendió la luz en la pieza de la madre. Al otro día la madre le dijo que si fuese un hombre de verdad entraría por la puerta.
—…

—¿Ya estás dormida? ¿para vos el papi trabaja en la remisería hasta las cinco? Peque…
—…
—El padre del Agus le dice a la madre que trabaja en la fundición pero se va a jugar a las cartas a la casa del Lucas. El Lucas nos contó que se levantó a la noche y el living estaba lleno de humo y timbeaban.
—…
—A mí no me da miedo la pieza nueva, tengo escritorio y la luz es blanca, no como la de acá, amarilla de velorio.
—…
—No voy ahora porque la cama no está bien tendida. Y además pienso en el papi. ¿Trabajará hasta la cinco? Si se va a jugar a las cartas y no quiere que la mami lo rete cuando vuelva yo le puedo dejar la ventana abierta. ¿No le viste cara de malo hoy? Tenía cara de haberse peleado con la mami.
—No, no lo vi. ¡Y no me despertés más, ya me estaba durmiendo!
—Soreta; vos porque sos una pelotuda que no piensa en nada, repetís las tablas como loro todo el día.
—…
—Además tus compañeras son todas caretas.
—…
—El Mauri me explicó qué es ser careta. Leyó un libro del sistema mundial. Que es una máquina grandísima y no la vemos. Cuando empezamos a leer y ser más inteligentes la vemos si miramos bien para arriba, pero no podemos hacer nada para destruirla porque es muy grande y nos damos cuenta que somos títeres. Yo no quiero ser como vos y tus amigas, por eso me traje estos libros y los voy a leer. Y voy a ver la máquina y por ahí cuando tenga ochenta años, si sigo leyendo, la destruyo.
—…

—¿Ahora si estás dormida?
—…
—Bueno, andá a cagar. Menos mal que mañana me voy a la pieza nueva. Ahora soy grande y voy a dormir solo, no como vos que seguro se llega a asomar alguien por la ventana te rebañás en bosta y vas a ir corriendo a mi pieza cagada de miedo a abrazarme. Careta, eso el lo que sos. Voy a leer. Por ahí leo tanto que ya se hace la hora en la que viene el papi.
—…
—¿Te conté el día que el Pato Murúa peló el pito en el aula y la monja lo vio? ¿Peque? Che, escuchá, escuchá Peque… el Pato la peló y…

(Los muertos, El Mensú editores, Villa María, 2011)

Laura Pratto escribe sobre Chozas

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Me acuerdo de la vez que esa gorda lloraba con los codos clavados en el escritorio de la dirección. Decía que un tipo le había reventado la cabeza a su hijo, y que la escuela tenía que hacer algo.

   -¿Pero usted no los cuida? –le decía mi mamá-¿Cómo los deja andar todo el día en la calle?

   La vieja le dijo que no podía porque tenía nueve hijos.

   -¿Qué quiere que haga? –decía.

   -Ciérrele la puerta, señora.

    La vieja se secó las lágrimas y le vi bien la cara como chamuscada.

   -No tenemos puerta –dijo. 

  Nacho, el protagonista de Chozas, se junta con los del otro barrio, ese en el que la gente no tiene puertas. Los que tienen puertas y los que no tienen puertas se cruzan en la escuela, comparten algo más que los espacios; crecen juntos. Es lo que sucedía, si aún no sucede, en lugares pequeños como la localidad del interior de Córdoba donde transcurre Chozas; hay coyunturas que provisoriamente parecen igualar el estatus, o al menos hacer que no pese: la escuela pública, un baile, un partido de fútbol. Las chozas y las cuevas no son tan distintas, después de todo. Pero entre ellas hay una frontera que alguna pincelada vuelve a destacar. 

   Jugábamos al fulbo en el patio. Al lado de la canchita los pobres iban con un tarrito cachuzo a buscar el pedazo de bizcocho y la leche que le daba la caja PAN. Ahí te dabas cuenta quién eran los pobres. 

   En la frontera se truchan cosas, hay imitaciones, nunca igualdad. La comunión es falsa, competitiva, hace agua apenas el narrador o el lector se permiten observar. Chozas tiene la riqueza del microclima en una zona fronteriza: el riesgo, la posibilidad festiva, la licencia para pasar un cadáver o un delito de un lado a otro, el doble estándar, la promiscuidad. En un pasaje de la novela, ambientada en los años de la hiperinflación, se cae al suelo un paquete con azúcar, de esos atesorados porque tan sólo se podía obtener una unidad, y comprar en el acto era una inversión. El paquete se abre y los desesperados se lanzan a juntar con los dedos esa mezcla de azúcar con la arenilla de la tierra. Esa mezcla de pobreza y picardía, dice en otro pasaje Giordano.

   Así de entreveradas, de turbias, están las cosas. Así de ávido está uno en la llanura, en la pubertad.En otro se cuenta una experiencia sexual grupal que toma carácter celebratorio, una suerte de rito de pasaje nacido de la angustia individual, de la perturbación por esas cercanías al borde, en el límite, en la frontera. … porque la tarde que empezó todo fue triste, escribe el autor.

chozas-tapa   Está esa búsqueda de la experiencia, esa ansiedad de relieve en un paisaje tan horizontal, tan llano que hay que trabajar para urdir secretos, novedades topográficas: un pozo para hacer una laguna, un camión que pasa disfrazado de barco, un laboratorio astronómico en el tanque de agua. Una cueva como una cavidad añorada, una choza como una ermita. Los perros que culeando solos hacen huecos en el aire.

    Hay algo en la vida que no conozco, algo escondido… Puede sonar a lamento ante un hecho desconcertante esta frase del protagonista, pero dicha desde la infinitud de la pampa parece más una profesión de fe, un deseo, una necesidad de que algo más que lo totalmente visible haya: ¿Y la vez que alguien me tocó el hombro, y me di vuelta solo en el campito?

   Un pueblo en la pampa cordobesa tiene esas puertas fantasmas, de aire, es decir: no tiene puertas. Es también una casa en el margen. El horizonte escracha las entradas y las salidas. Si no hay puerta no hay escape formal. Si no hay puerta no hay guiño ni reconocimiento estar adentro. Ahí se está siempre, viviendo en carpa, bajo una lona que asfixia.

   Los dos queríamos quedarnos ahí en los techos para siempre, aunque no nos rescataran, pero volví a la choza culiada. ¡A qué mierda volví! 

   No hay puerta, no hay límite tangible que cruzar haciendo alarde, no hay recursos para franquear una planicie, una edad, un peligro. De ciertos ecosistemas, como de la adolescencia, nunca se sale por completo. Esa agorafobia podría ser la pesadilla latente mientras la novela avanza y el protagonista, en simultáneo con el escritor, crece. Ya están los bisnietos de los gatos que ayudé a nacer, escribe Giordano, y acota su novela en el tiempo a un ciclo animal, tan animal como esa transición de los 10 a los 20 años, que es la que vive Nacho. Un espacio brutalmente abierto, nuevamente: sin puertas. Esa intemperie que ni siquiera el lenguaje, a lo largo de la novela, puede eludir: En un momento le vi la pelada a mi viejo cerca de la oreja con sangre y me dio mucha lástima y lo vi como si fuera un viejito, o sobre el final: … mi prima, con la cara ajada por haber sido la más linda…

    Esta última frase advierte que la belleza condena a una gimnasia y a una rutina. El del autor de Chozas es el extenuante ejercicio de la belleza que se sabe en el lenguaje. El modo de decir las cosas se recicla también para la supervivencia, y, mimetizado con los personajes de la historia, se permite entrar en trance con los espíritus más disponibles. El habla es otra de las formas que se afectan t por la acción del tiempo, el lenguaje en esta novela reconoce y admite la inclemencia. Parece querer estar allí para recordarnos que somos bastante permeables. Chozas.

*leído el 2 de junio de 2012 en Casa 13, ciudad de Córdoba, en ocasión de la presentación de Chozas, novela de Pablo Giordano, publicada por Ediciones Ciprés; publicado posteriormente en la revista No Retornable.